WANNA LEARN SOME?

DIE FLÖTE IM JAZZ - Eine Einführung für Klassiker
In der Geschichte des Jazz spielt die Flöte leider nur eine untergeordnete Rolle.
Überschattet von Tenor- und Altsaxophon, Trompete und partiell Posaune, ist sie von einigen Musikern zwar mit bisweilen großer Virtuosität gespielt worden, hat es aber nie zu einer wirklichen Emanzipation gegenüber den großen Soloinstrumenten des Jazz gebracht.
In folgenden Artikel sollen einige Flötisten vorgestellt werden, denen es gelungen ist, die Flöte im Jazzkontext auf interessante Weise einzubringen, wobei die ästhetische Grundhaltung zum Instrument und das allgemeine Musikverständnis der einzelnen Musiker teilweise vollkommen verschieden ist (man vergleiche hierzu beispielsweise die übersteuerte Bluesflöte von Rahsaan Roland Kirk mit den virtuosen, perfekt artikulierten Linien Hubert Laws).

Jazz ist, verglichen mit klassischer Musik, zumeist sehr laute Musik.
Dies liegt nicht zuletzt am fast immer begleitenden Schlagzeug, das eine gewisse Grundlautstärke mit sich bringt.
Da die Flöte ein Instrument mit dynamisch stark limitierten Möglichkeiten ist und einen weniger obertonreichen Klangcharakter hat als beispielsweise das Saxophon, konnte sie erst im Zuge der sich verbessernden Verstärkertechnik im Jazz effektiv eingesetzt werden.

"I think the flute probably came into its own with the advent of the small group. In big bands, you know, the flute was completely eclipsed by the sound of the other instruments. So I think that shortly after that, with the appearance of small groups, more and more people began to see the flute as a speaking voice. That's the only explanation I have." (Hubert Laws, DownBeat, Mai 1977,16)

Im Dezember 1956 bekommt die Flöte zum ersten Mal eine eigene Abteilung im Reader's Poll der amerikanischen Jazzzeitschrift "Down Beat".
Die Leser dieser Jazzzeitschrift haben einmal im Jahr die Möglichkeit, per Postkarte die ihrer Meinung nach besten Musiker zu wählen. Das Ergebnis wird dann in der Dezemberausgabe jedes Jahres veröffentlicht.
Vorher wurde die Flöte im Kapitel "Miscellaneous Instruments" (sonstige Instrumente) mit allen anderen Holzblasinstrumenten, ausgenommen die Saxophonfamilie und die Klarinette, geführt.

"The term ,miscellaneous', when applied to the woodwind instruments used in jazz, is very nearly inclusive. With the exception of the clarinet, all woodwinds- exclusive, of course, of the saxophone,(...) - can be listed as ,miscellaneons'." (Don Heckman, DownBeat, Oktober 1964,15)

Die anderen Holzblasinstrumente, wie die Oboe oder das Fagott, hatten einen noch geringeren Stellenwert, vermutlich auch durch ihre extremen grifftechnischen Schwierigkeiten.

"The elaborate mechanical improvements developed by the l9th-century instrument maker Theobald Boehm made the oboe considerably more facile than it had been in its earlier forms, but the improvement did not completely eliminate the need for elaborate and difficult cross-fingerings. This problem, combined with the inherent articulation restrictions characteristic of all double reed instruments has made the oboes slow and difficult.(...) The bassoon's role, if anything, is even more problematic than that of the oboe. Its fingering difficulties exceed those of the oboe, and it too has the restrictions of the double-reed." (Don Heckman, DownBeat, 1964,16)

Ganz anders die Klarinette: Als traditionelles Blasinstrument bereits in den Anfängen des Jazz (New Orleans Jazz und Dixielarid) etabliert, hat sie ihre größte Zeit in der Swing-Ära der dreißiger Jahre.
Da viele Saxophonisten erst Klarinette gespielt haben, bevor sie zum Saxophon wechselten, ist die Klarinette zu einem typischen Zweitinstrument für Saxophonisten geworden.
Nicht zuletzt um mehr Arbeit zu finden, nahmen mehr und mehr Musiker noch die Flöte hinzu.

"And if you wanted to make money in this business, you had to learn how to play flute at one point. Originally, it was tenor and clarinet. Then in the 40's and 50's it became flute. And suddenly, in the 60's, if you didn't play flute on dates, for example, you just wouldn't get called." Joe Farrell, DownBeat, 1974,40)

Unter den wichtigsten Jazzflötisten finden sich einige "Doubler": Frank Wess, Eric Dolphy, James Moody, Rahsaan Roland Kirk, Yusef Lateef, Joe Farrell und Gary Thomas spielen hauptsächlich Saxophon, Rahsaan Roland Kirk, Eric Dolphy und Yusef Lateef außerdem noch eine Reihe anderer Blasinstrumente (in Kirks Diskographie finden sich insgesamt über vierzig von ihm gespielte Instrumente).
Ausschließlich Flöte spielen Jeremy Steig, James Newton, Herbie Mann, Hubert Laws und Kent Jordan.
Im direkten Vergleich läßt sich zwischen den "echten" Flötisten und den "Doublern" kein Qualitätsgefälle ausmachen.
Zwar spielen James Newton, Hubert Laws und Kent Jordan tonlich am saubersten, vom Standpunkt der Virtuosität betrachtet musizieren einige Musiker beider Gruppen auf gleichem erstaunlich hohem Niveau.

Bezeichnend für den Jazz, einer Musik, bei der die Individualität eines Musikers einen hohen Stellenwert hat, kann man tonlich völlig verschiedene Konzeptionen feststellen (man vergleiche hierzu beispielsweise Eric Dolphys harten, fast schrillen Ton mit James Moodys flauschiger, warmer und Jeremy Steigs sandig verrauschter Tongebung).
Das klassische Tonideal des möglichst nebengeräuschfreien, schlanken Tons wird hier aufgegeben zugunsten eines persönlichen "sounds", der sich anscheinend besser als Träger musikalischer Expression eignet als ein glatter, sauberer Ton.
Bei Kent Jordan, dessen Ton am nächsten an das klassische Tonideal heranreicht, läßt sich vermuten, daß aus eben diesen Gründen sein Solospiel etwas langweiliger, weniger aussagekräftig erscheint.
Rahsaan Roland Kirks Spielweise dagegen wäre ohne seinen "dreckigen" Ton völlig undenkbar.

Da Jazzmusik vor allem anhand von Tonaufnahmen dokumentiert ist und so gut wie kein brauchbares Material in Noten vorhanden ist, ist es unter Jazzmusikern üblich, berühmte Soli zu Studienzwecken selbst zu transkribieren, also "von der Platte runterzuschreiben".
Um sich die Arbeit des Transkribierens etwas zu erleichtern, kann man sich die Aufnahme auf halbe Geschwindigkeit überspielen lassen. Alles ist dann genau eine Oktave tiefer und nur halb so schnell. Inzwischen gibt es auch die Möglichkeit, Musik vom Computer langsamer rechnen zu lassen, ohne daß sich die Tonhöhe ändert.

Nach Abschrift und Analyse eines Solos fängt der spannende Teil des Transkribierens aber im Grunde erst an.
Um alle Nuancen eines Solos nachvollziehen zu können, die sich der Notation oft entziehen, ist es ratsam, das Solo mit der Originalaufnahme synchron mitzuspielen (Auf mögliche Lösungen für Notationsprobleme gehe ich später noch ein).
Die exakte Nachahmung bietet enorme Möglichkeiten und geht über eine rein analytische, intellektuelle Beschäftigung mit der Materie weit hinaus.
Das Gefühl für Stilistik und Phrasierung, Dynamik und Timing, für Pausen und musikalische Bögen, für die Improvisationsform und den Gesamtaufbau des Solos kann man sozusagen "von innen" und in "Realtime" kennenlernen.
Schließlich ist Jazz im Idealfall eine musikalische Kunstform, die aus dem Moment des Spiels geboren wird und auf dem Notenpapier viel von ihrer Frische einbüßt.
Man spricht in diesem Zusammenhang auch von "Instant Composing", der Idealsituation des improvisierenden Künstlers, der in der Spielsituation spontan komponiert und seine Ideen gleichzeitig vorträgt. Der Faktor Zeit bekommt dadurch einen besonderen Stellenwert.
In manchen Soli kann man beim Mitspielen beispielsweise nur zu gut verstehen, warum der große Meister nach mehreren Minuten schöner schneller Linien an Kraft verliert: Während des Mitspielens gerät man nämlich selber ziemlich "aus der Puste"...

Außerdem ist, abgesehen von allen Lernerfolgen, das Gefühl einfach großartig, mit einem großen Solisten und seiner Band mitzuspielen und irgendwann nicht mehr wahrzunehmen, ob man nun gerade selbst spielt oder nicht, weil man sich auf die Originalstimme exakt "draufgesetzt" hat.

Da Jazzmusiker natürlich nicht spielen "wie gedruckt", gibt es manchmal Notationsprobleme, für die ich ein paar Lösungsvorschläge habe:

Im Jazz ist es üblich, wenn man ein Stück "swingend" spielt, daß man Achtelgruppen triolisch interpretiert.
Das heißt: Wenn Achtelnoten dastehen, wird das zweite Achtel etwas später gespielt, nämlich auf dem dritten Triolenachtel:

Bsp. 1:

Sollte doch einmal eine Phrase in geraden Achteln vorkommen, so kann man diese folgendermaßen kennzeichnen ("Straight 8's" heißt: Gerade Achtel):

Bsp. 2:

Obertöne, Klappengeräusche und andere Effekte kann man wie üblich notieren, Spezialeffekte habe ich der Einfachheit halber meist mit Text gekennzeichnet.

Bsp. 3:

Oft spielen Jazzmusiker einzelne Noten mit einer matteren Tongebung. Solche Töne nennt man "Dead Notes" und kann sie mit einem Kreuz kennzeichnen (siehe Beispiel Nr.5).

TIME: Dieser Begriff hat im Jazz eine ganz eigene und überaus wichtige Bedeutung, frei übersetzt heißt er in etwa Rhythmischer Grundpuls.
Oft spielen Jazzmusiker ihre Phrasen leicht verzögert, seltener auch etwas vorauseilend.
Das ist nur möglich, weil sich die Mitmusiker von dem Solisten nicht beeinflussen lassen und den existierenden Grundpuls nicht aufgeben. Die daraus resultierende rhythmische Spannung hat einen ganz eigenen Reiz (siehe auch "Time is not a magazine" weiter oben).

Um solche Phänomene im Notentext darzustellen, habe ich Pfeile über die jeweiligen Notengruppen eingetragen:

Bsp. 4:

Die Richtung der Pfeile kann man leicht verwechseln. Die Pfeile beziehen sich nicht auf die Position der Noten im Notentext sondern auf die Leserichtung.
Ein Pfeil in Leserichtung heißt also: "Beeile dich beim Lesen." und nicht: "Diese Noten müssen in diese Richtung verschoben werden", wodurch sie nämlich später gespielt werden müßten.
In Texten verwende ich die amerikanischen Ausdrücke für diese Phänomene:
"laid back" und "hinter der time" für leicht verzögert, "ahead of the time" und "vor der time" für etwas zu früh und "on top of the time" und "auf der time" für exakt richtig.

Die Darstellung von Akkorden und Stufen erfolgt in der international gebräuchlichen Symbolschrift: B=H, Bb=B (Als Einstieg in die Jazzharmonielehre empfehle ich Siggi Buschs "Jazz-, Rock- und Popharmonielehre", erschienen bei "Advance Music").
Trotzdem menutze ich in Texten die bei uns gebräuchlichen Bezeichnungen h und b, wenn es um die Bezeichnung von einzelnen Noten geht.
Man kann sie daran erkennen, daß sie klein geschrieben sind.

Römische Ziffern bezeichnen die Stufe eines Akkordes. Mit dieser Benennung gehen Jazztheoretiker etwas freier um, als Klassiker. Ein Mollakkord eine Quarte unter einer Zwischendominante darf zum Beispiel als eingeschobene II-7 zur V7 (also der Zwischendominante) bezeichnet werden, auch wenn es sich im Verhältnis zur eigentlichen Tonart des Stücks um andere Stufen handelt.

Zurück zum Artikelverzeichnis zurück zur Homepage